Buồn như tiếng Vượn

Tản mạn đăng trên Gió O. Buồn Như Tiếng Vượn

Monkey in Japanese culture
monkey on a plum tree của Mori Sosen

Tiếng đàn của Thúy Kiều chắc phải buồn lắm. Nàng đàn cho Thúc Sinh nghe, Thúc Sinh rơi lệ. Ối, Thúc Sinh thì nói làm gì, chàng này là một người thiếu chí khí, có khóc thì cũng chẳng lạ. Nhưng Hồ Tôn Hiến, một kẻ làm chính trị mưu mô dạn dày, khi nghe tiếng đàn của Kiều, cũng nhăn mày châu rơi:

Một cung gió thảm mưa sầu
Bốn dây nhỏ máu trên đầu ngón tay
Ve ngâm vượn hót nào tày
Lọt tai Hồ cũng nhăn mày châu rơi

Nỗi buồn từ tiếng đàn như máu từ tim chảy ra đầu ngón tay của Kiều được Nguyễn Du so với tiếng vượn. Như thế tiếng vượn kêu (hót hay hú) ắt phải não nề thê lương lắm? Những người sống ở thành phố, hay nông thôn, ít khi nghe tiếng vượn vì chúng sống trong rừng núi. Người sống ở miền lạnh càng ít khi nghe tiếng vượn hơn vì đa số khỉ vượn sống ở vùng nhiệt đới, ngoại trừ vài địa hạt ở miền Bắc Nhật Bản có loài khỉ mặt đỏ sống vì có nhiều suối nước nóng.

Nhưng có thật tiếng vượn buồn không hay chỉ là:

Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu
Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ?

Xin mời bạn cùng với tôi, thử đi tìm nỗi buồn trong tiếng vượn trong một số bài thơ.

Ca dao Việt Nam có:

Má ơi đừng gả con xa,
Chim kêu vượn hú biết nhà má đâu

Hai câu thơ này không nói gì về nỗi buồn. Phải chăng người đọc chỉ phỏng đoán cô gái trẻ lấy chồng về nơi rừng núi hiu quạnh, nhớ mẹ ắt phải buồn và từ đó nghe thấy nỗi buồn trong tiếng vượn?

Mã Đái, một nhà thơ thời Vãn Đường (836-905)[1] không rõ tiểu sử, có bài thơ tựa đề Sở Giang Hoài Cổ nói về tiếng vượn như sau:

Lộ khí hàn quang tập,
Vi dương há Sở khâu.
Viên đề Động-đình thụ
Nhân tại mộc-lan chu.
Quảng trạch sinh minh nguyệt,
Thương sơn giáp loạn lưu.
Vân trung quân bất kiến,
Cánh tịch tự bi thu.

Cụ Trần Trọng Kim dịch là Thơ Hoài Cổ Làm Trên Sông Nước Sở:

Khí sương sáng lạnh một bầu,
Bóng dương mờ chiếu Sở khâu sớm ngày,
Động-đình vượn hót trên cây,
Thuyền lan chở khách, người ngây nỗi lòng.
Trăng soi đầm rộng sáng trong,
Núi xanh bao khắp mấy giòng nước giao.
Chúa mây lui tới rất mầu
Suốt đêm chỉ những rầu rầu cảnh thu.

(Trần Trọng Kim, tr. 223)

Ở bốn câu thơ tiếng Hán Việt, “viên đề Động-đình thụ” nghĩa là con vượn kêu trên cây ở Động đình đâu có thấy nói gì về tiếng vượn kêu nghe buồn thảm đâu nhưng khi dịch ra tiếng Việt dịch giả Trần Trọng Kim lại thêm bốn chữ “người ngây nỗi lòng.” Phải chăng vì câu chót của bài thơ “Cánh tịch tự bi thu” khiến dịch giả nhìn thấy nỗi buồn của tác giả rồi gán nỗi buồn này vào tiếng vượn? Để tham khảo, xin mời độc giả đọc thêm ở cuối bài về bài thơ Sở Giang Hoài Cổ từ  thivien.net[2]

Ngoài Mã Đái, trong khi đi tìm nỗi buồn trong tiếng vượn, tôi gặp một số nhà thơ rất danh tiếng thời Đường có nhắc về tiếng hú của loài vượn. Xin mời độc giả cùng tôi xem các thi sĩ này đã gởi gấm những gì trong tiếng vượn.

Nhà thơ Vương Xương Linh, không biết rõ năm sinh và ngày chết (?-756-?)[3], đỗ Tiến sĩ, chẳng biết ông làm lỗi gì mà bị biếm chức đến Long Tiêu. Một ngày đi ngang con sông nhìn thấy lầu Vạn Tuế, chung quanh là núi cao sông sâu, buổi chiều có mây có khói, trên núi có vượn có sóc, ông bùi ngùi nhớ về quê xưa rồi viết bài thơ Vạn Tuế Lâu, trong bài thơ có hai câu:

[…]
Viên dứu hà tằng li mộ lĩnh,
Lô tư không tự phiếm hàng châu.

Bản dịch của Trần Trọng Kim dịch là:

Núi chiều vượn khỉ yên vui
Bãi kia chim cốc tới lui từng bầy (Trần Trọng Kim, tr. 229)

Và Chi Điền dịch là:

Ngơ ngác vượn chiều lìa đỉnh núi,
Lênh đênh đàn cốc nổi ven cầu.[4] (Chi Điền Hoàng Duy Từ, tr. 129)

Một ông thì bảo rằng vượn khỉ yên vui, một ông lại nói ngơ ngác vượn chiều, đã yên vui thì chắc không buồn, còn con vượn ngơ ngác thì có buồn hay không? Vì không biết nên tôi tham khảo với thivien.net thấy dịch là:

Vượn sóc chưa từng rời khỏi đỉnh núi chiều,
Cò vạc lặng lẽ qua lại trên bãi vắng vẻ lạnh lùng.[5]

Hai câu này chỉ nói có vượn sóc trên núi và cò vạc trên bãi sông, nhưng cuối bài thơ, nhà thơ Vương Xương Linh có câu “hướng vãng mang-mang phát lữ sầu” nói về nỗi buồn của người xa nhà khi nhớ về quá khứ. Dịch giả của chúng ta dùng tiếng kêu của loài vượn để nói lên nỗi sầu ly hương của tác giả.

Đỗ Phủ mở đầu bài thơ Đăng Cao (Lên Cao) bằng câu “Phong cấp thiên cao viên khiếu ai” thì nói rõ ràng tiếng vượn kêu nghe buồn. Dịch giả Trần Trọng Kim dịch ra chỉ đơn giản là “trời cao, gió mạnh, vượn kêu”[6] nhưng không nói gì đến nỗi buồn. Đỗ Phủ dùng tiếng vượn để than thở tuổi già bệnh tật phải lên núi một mình, tóc đã bạc mà vẫn còn vất vả gian nan.[7]

Nghe tiếng vượn kêu buồn đến chảy nước mắt có nhà thơ Cao Thích[8]. Trong bài thơ có cái tựa rất dài Tiễn Lý Thiếu-Phủ Đi Giáp-Trung và Vương Thiếu-Phủ Đi Trường-Sa[9] Cao Thích viết,

[…]
Vu-giáp đề viên sổ hàng lệ,
Hành-dương qui nhạn kỷ phong thư[10]
[…]

Dịch giả Trần Trọng Kim dịch là:

Kẽm Vu tiếng vượn lệ rơi,
Hành-dương chim nhạn đem vài phong thư (TTK, trang 252)

Bài thơ tiễn hai chàng trai bị vua đày, người họ Lý đi Giáp Trung đất Thục, người họ Vương đi Trường Sa đất sở. Tiễn người bị đi đày dĩ nhiên là buồn, đến cái chỗ hẻo lánh nên nghe tiếng vượn buồn rơi nước mắt là tất nhiên.

Thêm vào những bài thơ Đường vừa kể trên, tôi còn gặp vài bài thơ Đường trong đó có câu thơ nói về tiếng kêu của con vượn như Khê Hành Ngộ Vũ Dữ Liễu Trung Dung của Lý Đoan, và riêng nhà thơ Lý Bạch có nhiều bài nhưng ở đây xin trích dẫn sơ qua hai bài Ký Thôi Thị Ngự và Trường Can Hành. Trong bài thơ của Lý Đoan, đặc biệt, tiếng vượn không buồn, mà đọc kỹ một chút độc giả có thể nhận ra sự hài lòng, thậm chí là vui ngầm của người trong cuộc.

Khê Hành Ngộ Vũ
Dữ Liễu Trung Dung

Nhật lạc chúng sơn hôn,
Tiêu tiêu mộ vũ phồn.
Nả kham lưỡng xứ túc
Cọng thính nhất thanh viên.

Cụ Trần Trọng Kim dịch là:

Mặt trời lặn, núi tối mò,
Rầu rầu chiều tối, mịt mù mưa sa.
Sao đành đôi chốn ngủ xa,
Chi bằng tiếng vượn một nhà cùng nghe.[11]

Thiết nghĩ chiều tối mưa rơi thì cảnh có vẻ buồn, nhưng đôi bạn Lý Đoan và Dữ Trung Dung, cùng ở chung một quán trọ cùng nghe một tiếng vượn ắt là phải vui vì không phải xa nhau.

Nhân vật trong các bài thơ của thi hào Lý Bạch vì xa nhà nghe tiếng vượn hú mà lòng buồn (Ký Thôi Thị Ngự). Vợ của người đi xa, nghĩ đến chồng ở nơi quan san cách trở, hai bên vách núi có tiếng vượn kêu thảm thiết vang trời (Trường Can Hành).

Đa số, những câu thơ nhắc đến tiếng vượn kêu, nếu có buồn thì chỉ vì phản ảnh tâm tư của nhà thơ. Tiếng vượn cũng như tiếng mưa rơi, buồn vì nhà thơ đã mang sẵn tâm sự buồn.

@ @ @

Sau khi tìm tiếng vượn trong thơ Đường, tôi thử tìm tiếng vượn trong thơ hài cú của Basho nhà thơ Nhật Bản. Basho trong lúc hành hương đi vòng quanh nước Nhật, đến một làng hẻo lánh cạnh bở sông, ông bắt gặp một đứa bé bị bỏ rơi. Chia cho đứa bé chút thức ăn, ông và người đệ tử lại lên đường. Sau đó, nghe tiếng vượn kêu ông liên tưởng đến tiếng khóc của đứa bé.

Poet grieving over shivering
monkeys, what of this child
cast out in autumn wind.

Thi sĩ ngậm ngùi vì con vượn
run rẩy, còn đứa bé này ra sao
khi bị bỏ rơi trong gió thu[12]

Con Vượn là một biểu tượng đặc biệt của văn hóa Nhật Bản thường tượng trưng cho vài đặc tính không tốt của loài người. Bài thơ dưới đây tôi có thể hiểu từng chữ nhưng thật tình không hiểu hết ý bài thơ. Con vượn trở nên giống cái mặt nạ, hay cái mặt nạ thay đổi cho giống tính con vượn, hay cái mặt nạ lật mặt nạ con vượn?

Year by year,
the monkey’s mask
reveals the monkey

Năm này sang năm kia,
mặt nạ của vượn
để lộ ra vượn

Winter downpour –
even the monkey
needs a raincoat

Mưa mùa đông xối xả
ngay cả loài vượn
cũng cần áo mưa

Loài vượn cũng được tôn làm thần thánh trong Phật Giáo Nhật và Shinto. Chúng ta đã từng nghe đến câu chuyện sanzaru hay Ba Con Vượn Khôn Ngoan. Sanzaru là một cách chơi chữ của người Nhật với chữ saru gần giống zaru có nghĩa là con vượn và chữ gốc –zaru trong tiếng Nhật cổ được dùng trong cách chia động từ nói về cái không có, thí dụ như mizaru, kikazaru, iwazaru có nghĩa là không thấy, không nghe, không nói. Đền thờ Tōshō-gū, ở Nikkō có khắc tượng Ba Con Vượn Khôn Ngoan. Vào thời thật cổ xưa (c. 787-824), kinh điển Phật Giáo có lưu truyền câu truyện về một nữ thánh đầu tiên bị chế nhạo là saru (con khỉ hay vượn) vì cho rằng bà chỉ giả vờ bắt chước người tu, nhưng về sau để vinh danh bà người ta đặt cho bà cái tên sari (có nghĩa là Xá Lợi của Phật).[13]

Ba con vượn khôn ngoan là: Mizaru, bịt mắt để không nhìn những điều tội lỗi; Kikazaru, bịt tai để không nghe những lời thị phi; và Iwazaru, che mồm để không nói những lời độc ác.[14] Trong văn hóa Tây phương, ba con vượn này lại bị hiểu theo nghĩa không hay tượng trưng cho những người hèn nhát, trốn tránh sự thật, giả vờ không nghe không thấy để không phải thốt lên những lời đấu tranh bảo vệ sự thật.

@ @ @

Loài khỉ hay vượn được nhắc đến rất nhiều trong văn học cũng như phim ảnh. Khán giả điện ảnh chắc chưa quên một con dã nhân khổng lồ rất khôn ngoan trong phim King Kong, hay con dã nhân khổng lồ trong Mighty Young Joe được cô chủ Jill cứu và giúp đưa về Phi châu. Nhà văn Haruki Murakami có truyện ngắn “A Shinagawa Monkey,” trong đó con khỉ biết nói đã khiến một nhân vật trong truyện bị mất trí nhớ, và nhờ đó mà quên chuyện đau lòng với người trong gia đình. Nhà văn Patricia Highsmith, người Hoa Kỳ nhưng nổi tiếng ở Anh và Pháp hơn ở nước nhà, có truyện “Eddie and the Monkey Robberies” về một con khỉ được nuôi để đi ăn trộm. Người Mỹ có rất nhiều phim trong đó khỉ là nhân vật như “Planet of the Apes” trong phim này khỉ là chủ nhân còn loài người là nô lệ vì loài người quá tiến bộ trong việc phá hủy sự sống trên trái đất, sau đó là Rises of Planet of the Apes và Dawn of Planet of the Apes. Có hai truyện ngắn về khỉ tôi rất thích đó là “The Monkey’s Paw” của W. W. Jacobs và The Monkey King của May Sharon. Trong “The Monkey’s Paw” Bàn Tay (hay bàn chân) Khỉ là một thứ bùa linh thiêng, hễ ai có nó sẽ được toại nguyện với ba điều ước nhưng phải trả giá rất đắt cho ba điều ước này. Còn The Monkey King thì nói về con khỉ đầu đàn của một đàn khỉ sống trong thời diệt chủng ở Campuchia.

Có một phim tài liệu nói về một vụ kiện rất nổi tiếng vào thập niên hai mươi đó là phim “The Monkey Trial.” Năm 1925 giáo viên John Scopes bị đưa ra tòa vì bị cáo buộc đã dạy thuyết tiến hóa Darwin. Đưa thầy giáo Scopes ra tòa chỉ là một cái cớ để vạch ra một điều luật mâu thuẫn và lỗi thời của Hoa Kỳ. Dù thuyết tiến hóa của Darwin rất phổ thông trên toàn thế giới và được đưa vào sách giáo khoa của các trường Trung học Hoa Kỳ, một số địa phương vẫn còn bảo thủ nên có luật cấm giáo viên không được dạy cho học sinh thuyết Darwin. Cuộc tranh cãi của hai bên, biện hộ và công tố viện, đại diện hai bên đều là luật sư rất nổi tiếng thời bấy giờ, kéo dài mấy tháng trời; biến Dayton, một thành phố vô danh của tiểu bang Tennesse, trở nên nổi tiếng như một thành phố du lịch vì ký giả từ trên toàn nước Mỹ tựu về thành phố này để kịp loan tin cho những tờ báo lớn. Ngay cả người dân của thành phố cũng chia thành hai phe, một bên tin vào khoa học chấp nhận khỉ là thủy tổ của loài người, còn bên kia nhất quyết chỉ tin con người là một sáng tạo của Thượng Đế.

Khỉ được xem là thủy tổ của loài người. Cynthia Ozick trong bài tiểu luận The Novel’s Evil Tongue đăng trên The New York Times diễn giải rộng hơn một chút, loài khỉ cũng chính là ông tổ của nhà văn. Theo bà Ozick, nghề văn bắt đầu từ thuở Eve nghe lời con rắn dụ dỗ ăn trái táo, sau đó đến thời loài khỉ ngồi bắt chí bắt rận cho nhau, thì thầm kể cho nhau nghe chuyện hàng xóm láng giềng. Nghề kể chuyện, cho dù là chuyện ngồi lê đôi mách, lâu ngày biến thành nghề viết văn. Bà Cynthia Ozick bảo rằng “to choose to live without gossip is to scorn storytelling,”[15] nghĩa là chọn lựa sống mà không nói chuyện thị phi là khinh bỉ nghề kể chuyện (hay viết truyện).

Cứ nghe các nhà thơ kêu ca tiếng vượn thật là ai oán, tôi dùng Google để thử nghe tiếng vượn có thật sự buồn không và nếu buồn thì buồn đến cỡ nào. Người Việt có rất ít ngữ vựng nói về giống khỉ, trong khi Anh ngữ lại có rất nhiều phân biệt từng loài. Ngoài chữ monkey còn có simian, ape (khỉ dã nhân), gibbon (vượn), macaque (khỉ mặt đỏ của Nhật), gorilla, primate, và orangutan. Tôi nghe nhiều thứ tiếng của loài khỉ nói chung, monkey, gibbon, gorilla, macaque, thật tình chỉ thấy đó là tiếng hú của loài vật. Trò chuyện với người tình của gần bốn mươi năm về trước, tôi bảo rằng đúng là người buồn cảnh có vui đâu bao giờ, khi buồn thì tiếng mưa tiếng gió ngay cả tiếng mèo ngao chó sủa cũng buồn, mấy ông nhà thơ chỉ vẽ chuyện. Chàng, không quan tâm thơ thẩn gì cả, bảo rằng: ngày xưa trong xóm của chàng có một người bắt được con vượn trong rừng đem về thành phố nuôi. Con vượn có lẽ nhớ rừng thường hay hú vang cả xóm. Tiếng hú của nó thật là ai oán. Có lẽ tất cả nỗi nhớ đàn nhớ rừng đều gói trọn trong tiếng hú.


 

[1] Trần Trọng Kim, Đường Thi, nhà xuất bản Đại Nam (California, Hoa Kỳ), trang xxix
[2] http://www.thivien.net/M%C3%A3-%C4%90%C3%A1i/S%E1%BB%9F-giang-ho%C3%A0i-c%E1%BB%95/poem-K4ceSkJo_U1dyPvax3W7zg
[3] Chi Điền Hoàng Duy Từ, Đường Thi Tuyển Dịch, xuất bản ở Hoa Kỳ năm 1984, bản quyền của Hoàng Tuấn Lộc, tr. 129.
[4] Chi Điền Hoàng Duy Từ, tr. 129.
[5] http://www.thivien.net/V%C6%B0%C6%A1ng-X%C6%B0%C6%A1ng-Linh/V%E1%BA%A1n-Tu%E1%BA%BF-l%C3%A2u/poem-R90JLHqIaGEjbqMZJ_yJYA
[6] Trần Trọng Kim, tr. 248.
[7] http://www.thivien.net/%C4%90%E1%BB%97-Ph%E1%BB%A7/%C4%90%C4%83ng-cao/poem-h3EvqeQvlQUxq2sceUWWYQ
[8] Cao Thích (?-765) tự là Đại Phu, quê ở Trực Lệ, 50 tuổi mới làm thơ, tỏ ra có thi tài và khí chất hơn người. Thường đến Biện Châu cùng Lý Bạch, Đỗ Phủ, uống rượu làm thơ. Trích trang 82 trong Đường Thi Tuyển Tập của Chi Điền Hoàng Duy Từ.
[9] Trần Trọng Kim, trang 252 .
[10] http://www.thivien.net/Cao-Th%C3%ADch/T%E1%BB%91ng-L%C3%BD-thi%E1%BA%BFu-ph%E1%BB%A7-bi%E1%BA%BFm-Gi%C3%A1p-Trung-V%C6%B0%C6%A1ng-thi%E1%BA%BFu-ph%E1%BB%A7-bi%E1%BA%BFm-Tr%C6%B0%E1%BB%9Dng-Sa/poem-WlSbS0D9s5mtpoEgdRajNw?Sort=Update&SortOrder=desc
[11] Trần Trọng Kim, tr. 335.
[12] Trích trong Basho – On Love and Barley, Haiku of Basho, bản dịch sang tiếng Anh của Lucien Stryk.
[13] https://en.wikipedia.org/wiki/Monkeys_in_Japanese_culture
[14] https://en.wikipedia.org/wiki/Three_wise_monkeys
[15] Cynthia Ozick, The Novel’s Evil Tongue, the New York Times, Dec. 16, 2015.

 

Về Tuyết

Trích trong tác phẩm “Snow” (Tuyết) của Orhan Pamuk. Trang 3.

The silence of snow, thought the man sitting just behind the bus driver. If this were the beginning of a poem, he would have called the thing he felt inside him the silence of snow.

Sự yên lặng của tuyết, người đàn ông ngồi phía sau anh tài xế xe buýt thầm nghĩ. Nếu đây là lúc khởi đầu của một bài thơ, anh sẽ gọi cái anh đang cảm thấy là sự yên lặng của tuyết.

@ @ @

Trích trong “Snow Country” (Xứ Tuyết) của Yasunari Kawabata. Trang 48.

Shimamura glanced up at her, and immediately lowered his head. The white in the depths of the mirror was the snow, and floating in the middle of it were the woman’s bright red cheeks. There was an indescribably fresh beauty in the contrast.

Was the sun already up? The brightness of the snow was more intense, it seemed to be burning icily. Against it, the woman’s hair became a clearer black, touched with a purple sheen.

Shimamura liếc nhìn nàng, và ngay tức khắc cúi đầu xuống. Cái màu trắng nằm sâu trong tấm gương là tuyết, và trôi bềnh bồng ở giữa đám tuyết ấy là màu má đỏ tươi của nàng. Trong cái tương phản ấy có nét đẹp thật tươi tắn không thể diễn tả được.

Mặt trời đã lên rồi phải không? Tuyết càng lúc càng trở nên chói chang hơn, đến độ dường như nó đốt cháy mọi thứ bằng cái băng giá của nó. Ngược lại với màu tuyết, mái tóc của người đàn bà càng đen rõ rệt hơn, óng ánh một màu tím sẫm phớt bên trên làn tóc.

@ @ @

Trích trong “The Kite Runner” (Người Đua Diều) của Khaled Hosseini. Trang 48 và 49.

Winter

Here is what I do on the first day of snowfall every year: I step out of the house early in the morning, still in my pajamas, hugging my arms against the chill. I find the driveway, my father’s car, the walls, the trees, the rooftops, and the hills buried under a foot of snow. I smile. The sky is seamless and blue, the snow is so white my eyes burn. I shovel a handful of the fresh snow into my mouth, listen to the muffled stillness broken only by the cawing of crows. I walked down the front steps, barefoot, and call for Hassan to come out and see.

[…]

I love wintertime in Kabul. I loved it for the soft pattering of snow against my window at night, for the way fresh snow crunched under my black rubber boots, for the warmth of the cast-iron stove as the wind screeched through the yards, the streets. But mostly because, as the trees froze and ice sheathed the roads, the chill between Baba and me thawed a little. And the reason for that was the kites. Baba and I lived in the same house, but in different spheres of existence. Kites were the one paper thin slice of intersection between those spheres.

Mùa Đông

Đây là những điều tôi làm trong ngày tuyết rơi đầu tiên hằng năm. Tôi ra khỏi nhà lúc sáng sớm, vẫn còn trong bộ đồ ngủ, khoanh tay chống lạnh. Tôi tìm con đường xe chạy vào nhà, xe của bố, mấy cái vách tường, hàng cây, nóc nhà, và những ngọn đồi bị chôn vùi dưới cả thước tuyết. Tôi mỉm cười. Bầu trời xanh bất tận, tuyết trắng đến nhức cả mắt. Tôi vốc một nắm tuyết cho vào mồm, lắng nghe sự tĩnh mịch của tuyết bị phá tan bởi tiếng quạ kêu. Tôi bước xuống thềm, đi chân không, và gọi Hassan thức dậy ra đây mà xem.

[…]

Tôi yêu mùa đông ở Kabul. Tôi yêu nó vì tiếng tuyết vỗ mềm mại vào cửa sổ ban đêm, vì tiếng tuyết mới rơi vỡ giòn dưới gót cao su của đôi ủng, vì hơi ấm của lò nướng bằng sắt khi gió rít qua sân qua đường phố. Nhưng chính yếu là vì, khi cây cối đông cứng và băng giá che lấp mặt đường, sự lạnh lẽo giữa bố và tôi dường như tan chảy đi một chút. Lý do cho sự tan chảy này là bởi vì những con diều. Bố và tôi sống trong cùng một nhà nhưng hiện diện ở hai quả cầu khác nhau. Mấy con diều là sự giao hiệp mỏng manh như tờ giấy giữa hai quả cầu này.

@ @ @

Thơ Basho – On Love and Barley bản dịch sang tiếng Anh của Lucien Stryk.

Snowy morning
One crow
after another

Buổi sáng đầy tuyết
Tiếng quạ
Triền miên

(trang 128)

come, let’s go
snow-viewing
till we’re buried

Đến đây, hãy cùng nhau
ngắm tuyết rơi
cho đến khi bị tuyết chôn vùi

(trang 133)

Awaiting snow.
poets in their cups
see lightning flash

chờ tuyết rơi
thi sĩ nhìn trong chén
thấy chớp lóe

(trang 155)

Tuyết trắng trên cành vọng trời xanh

Ba truyện Giáng sinh hay

Giới thiệu ba truyện ngắn rất hay về Giáng sinh. Nguyễn thị Hải Hà dịch và giới thiệu. Phần giới thiệu này đã đăng trên Văn Chương Việt năm 2011.

Cả ba truyện ngắn, Giáng Sinh của Vladimir Nabokov, Hai Người Chưa Gặp của John McNulty, và Giáng Sinh ở Tokio đều được trích từ “Christmas at The New Yorker: stories, poems, humor, and art” xuất bản năm 2003. Nhiều truyện trong quyển này rất hay và của nhiều tác giả rất nổi tiếng như John Cheever, John Updike, Alice Munro, … . Continue reading Ba truyện Giáng sinh hay

Dấu vết nhạc Jazz trong văn học Hoa Kỳ, phần 3

Nhạc Jazz trong truyện của F. Scott Fitzgerald

Bên cạnh jazz, âm nhạc của Hoa Kỳ, Haruki Murakami còn ngưỡng mộ văn của Fitzgerald. Fitzgerald thuộc về “The Lost Generations,” cùng với Hemingway, Stein, Cole Porter (nhạc sĩ jazz chuyên về dương cầm), Josephine Baker (nghệ sĩ trình diễn) và rất nhiều nhạc sĩ jazz đã sang Paris vì nơi ấy cuộc sống ít đắt đỏ hơn cuộc sống ở Hoa Kỳ nhưng điều chính yếu là các nhạc sĩ jazz, phần lớn là nhạc sĩ da đen, cảm thấy họ có tự do sáng tác, tự do trình diễn và không bị kỳ thị như ở Hoa Kỳ. Louis Amstrong cũng từng sang Paris trình diễn. Nhạc jazz được các nhạc sĩ da đen đặc biệt yêu mến vì đây là lãnh vực mà họ tìm được sự tự do biểu hiện tính chất cá nhân qua sự trình diễn âm nhạc. Mỗi bản nhạc jazz là một cách biểu hiện hoàn toàn mang tính chất cá nhân.

The Great Gatsby (1925), Tales of the Jazz Age (1922), The Flappers and Philosophers (1921) là những tác phẩm của F. Scott Fitzgerald có liên quan đến nhạc Jazz. Cái ảnh hưởng của jazz trong tác phẩm của Gatsby không rõ rệt lắm. Ở truyện The Great Gatsby, lúc mở đầu buổi dạ hội thứ nhì, Gatsby mời Daisy và chồng của nàng đến dự, Fitzgerald viết:

Có tiếng bùm bùm của trống bass, và giọng của vị nhạc trưởng thình lình vang vọng ở vườn hoa. “Kính thưa quí vị,” ông nói. “Thể theo lời yêu cầu của ông Gatsby chúng tôi sẽ trình diễn tác phẩm của nhạc sĩ Tostoff, người đã gợi chú ý ở Carnegie Hall vào tháng Năm vừa qua. Nếu quí vị có đọc báo, quí vị ắt biết tin này nóng sốt biết dường nào. Ông ta mỉm cười nhạo báng, và nói thêm: “Thật là nóng hổi!” khiến cho mọi người cười vang. “Tên nhạc khúc này là,” ông ta nói thêm đầy mời mọc, “LỊCH SỬ JAZZ CỦA THẾ GIỚI của nhạc sĩ Vladimir Tostoff.”[1]

Chỉ mang chữ jazz vào truyện thì không thể nói là chịu ảnh hưởng của nhạc jazz. Flapper cũng là một danh từ thường dùng trong thời kỳ nhạc jazz, dùng để chỉ một kiểu mẫu của phụ nữ theo thời trang Âu châu, tóc ngắn kiểu pompei (bom bê), đội mũ nồi, váy ngắn ngang tầm đầu gối, trang điểm đậm, thích nhạc jazz, hút thuốc, lái xe, xem nhẹ quan hệ tình dục, không quan trọng chuyện hôn nhân. Tóm lại, là những cô gái mệnh danh là yêu cuồng sống vội. Truyện của Fitzgerald, nếu có ảnh hưởng của nhạc jazz, thì đó là những truyện miêu tả đời sống xã hội với những cuộc hôn nhân phù phiếm, cách sống xa hoa, như chính cuộc hôn nhân của F. Scott với cô vợ Zelda. Truyện ngắn The Offshore Pirate trong tuyển tập The Tales of the Jazz Age tôi thấy có chút ít hơi hướm của nhạc jazz, blues thì đúng hơn. Truyện nói về một cô gái trẻ và đẹp đang ở trên một du thuyền. Gia đình cô chuẩn bị mai mối gả cưới cô cho một chàng trai con nhà giàu nào đó nhưng cô muốn bỏ trốn. Cô muốn tự tìm cho mình một anh chồng phiêu lưu và lãng mạn. Giữa lúc cô đang nghĩ ngợi thì thuyền của cô gặp một chiếc thuyền nhỏ hơn. Những người chèo thuyền là người da đen, và họ hát những câu hát rất hay khi họ chèo thuyền. Thuyền họ song song và cặp sát thuyền cô. Người trưởng toán là một anh chàng trẻ tuổi khá đẹp trai, dĩ nhiên là da trắng, tuyên bố anh ta là trưởng đoàn hải tặc và họ chiếm thuyền của cô. Chuyện rất thơ mộng và kết cuộc rất đẹp nên chẳng có gì đáng để nói, ngoại trừ đoàn hải tặc này vốn là một ban nhạc jazz.

Từ phía dưới bỗng dưng vọng lên giọng hát trầm trầm. Nhóm người da đen đã tụ tập lại trên khoang tàu và giọng hát của họ to dần lên một điệu nhạc khắc khoải hòa quyện nỗi buồn phiền bay về hướng mặt trăng. Ardita nghe như bị mê hoặc.

Ồ xuống đây-

Ồ xuống đây,

Mạ muốn lôi tôi xuống khỏi dòng ngân hà,

Ồ xuống đây,

Cha bảo rằng để ma-a-a-ai

Nhưng mạ cương quyết bữa nay

Vâng – mạ nói bữa nay thì bữa nay![2]


[1]Fitzgerald, Francis Scott. The Great Gatsby (Kindle Locations 666-671). Feedbooks.

[2] Fitzgerald, F. Scott. Jazz Age Stories – Edited with an introduction and explanatory notes by Patrick O’Donnell, New York: Penguin Books, 1998. p. 17

Dấu vết nhạc Jazz trong văn học Hoa Kỳ, phần 2

Sơ lược về lịch sử nhạc Jazz.

Jelly Roll Morton, một nhạc sĩ jazz nổi tiếng, năm 1938, đã tuyên bố trong chương trình “Believe it or Not” của Robert Ripley, ông ta là người sáng lập ra nhạc jazz từ năm 1902.[1] Mặc dù cho rằng Morton nói phóng đại, nhiều người cùng thời, trong đó có Louis Amstrong,[2] công nhận sự hiện diện của những ban nhạc jazz ở thành phố New Orleans vào năm 1906, trong các khu phố đèn đỏ. Vào những năm đầu của thế kỷ hai mươi, nhạc jazz bị xem là sa đọa và thấp hèn. Đó là loại nhạc của loài quỷ sứ. Jazz luôn đi kèm với tình dục, rượu, và các loại ma túy (Jazz, Sex, và Drug). Phim “Chicago” cho khán giả nhìn thấy phần nào bộ mặt sa đọa đầy dục vọng của thời kỳ vàng son của nền nhạc Jazz ở Chicago. Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc jazz ở Chicago đã khiến các nhạc sĩ ở New Orleans di cư từ Nam lên Bắc để sinh sống bằng âm nhạc.

Theo Bill Messenger, trong quyển sách audio “Elements of Jazz,” nhạc jazz là sự kết hợp của ragtime với nhạc blues dân ca cổ truyền. Loại nhạc blues này của những người nô lệ da đen, khi làm việc trong các đồn điền, đốn gỗ, hái bông, hay xây dựng đường rầy xe lửa, họ hát hò đối đáp với nhau để giúp vui quên mệt. Lời hát của họ thường rất đơn giản, phô bày cảm xúc nhất thời. Nhạc cụ của blues cổ truyền rất đơn giản gồm có trống, đàn banjo, mandolin, hay những nhịp vỗ tay. Trong đồn điền khi có tiệc, người ta thường tổ chức cuộc thi cakewalk. Như cái tên của cuộc thi, cái bánh là phần thưởng để ở một cái bàn nào đó. Người dự thi, sắp hàng đi đến nơi đặt cái bánh, trong tiếng nhạc. Ai đi hay nhất, đẹp nhất sẽ được thưởng cái bánh.[3] Loại nhạc dùng cho những buổi cakewalk ban đầu là ragtime. Ragtime là biến thể của nhạc du nhập từ châu Âu. Rag là biến thể của chữ ragg, biến đổi của nhịp điệu cho đến khi nó thành một bản nhạc mới. Bill Messenger, đưa thí dụ, thay vì đánh nhịp 1, 2, 3, 4, người ta nuốt mất một nhịp 2 hay 3, hay kết hợp 2 với 3 thành một nhịp. Cách biến đổi này còn gọi là syncopation. Người ta có thể dựa vào những bản nhạc cổ điển chính thống và phổ biến rồi biến đổi chúng thành những bản nhạc khác hẳn bằng phương pháp syncopation. Ragtime là lấy theo tên của bản nhạc “Maple Leaf Rag” của nhạc sĩ Scott Joplin, một nhạc sĩ da đen, nhà rất nghèo. Bố của Scott Joplin có được cây đàn piano và Joplin học nhạc với một vị mục sư người da trắng trong làng. Được đào tạo bằng nhạc cổ điển Tây phương nên ông rất hổ thẹn không dám sáng tác nhạc ragtime. Mãi khi ông trưởng thành mới bắt đầu sáng tác ragtime và sau đó ông mê mải sáng tác không ngừng. Nói ragtime nghe có vẻ xa lạ, nhưng nếu bạn ở Hoa Kỳ và từng nghe tiếng nhạc phát ra từ những xe bán kem dạo, rất có thể bạn đã từng nghe một bản ragtime.[4]

Scott Joplin qua đời năm 1917, đánh dấu cái chết của ragtime và sự ra đời của nhạc jazz. Điệu khiêu vũ swing cũng bắt đầu vào thời kỳ này. Nhạc jazz được trình diễn để giúp vui khách trên những chuyến tàu trên sông Mississippi đi từ New Orleans đến thành phố Chicago. Các ban nhạc jazz trình diễn trên các chuyến tàu đển phục vụ khách đi thuyền. Cũng trong năm 1917, máy thâu đĩa nhạc được sáng chế, và những bản nhạc với nốt nhạc được in ra trên giấy. Một ban nhạc jazz mà các nhạc công đều là người da trắng lấy tên là Original Dixieland Jass Band bắt đầu thâu đĩa nhạc đầu tiên, càng làm nhạc khiêu vũ swing trở thành cơn sốt của thời đại. Năm 1920, theo sử gia James Lincoln Collier, nhạc jazz trở thành loại nhạc ai cũng thích cũng biết và người ta bắt chước nhạc jazz, sáng tác và trình diễn khắp nơi.[5]

Những năm đầu của thập niên hai mươi, nhạc jazz luôn luôn ở giữa cuộc dằng co của hai phái. Một xem jazz là nhạc nghệ thuật; bên kia xem thường giá trị của jazz cho đó chỉ là nhạc giải trí. Năm 1922, Fitzgerald đưa một xấp bản thảo cho Mã Perskin. Theo Bill Mesenger, Fitzgerald không biết đặt tựa đề là gì nên gọi đại là Tales of the Jazz Age. Cái tên Jazz Age xuất phát từ Fitzgerald góp phần thay đổi địa vị của Jazz trong mắt các nhà phê bình nghệ thuật. Năm 1924, Paul Whiteman đưa ban nhạc jazz vào trình diễn ở thính phòng Aeolian Hall của thành phố New York. Nhạc jazz được sáng tác và trình diễn với cấu trúc và hòa hợp của giàn nhạc giao hưởng. Nhiều nhạc sĩ tài hoa gia nhập giàn nhạc của Paul Whiteman trong đó có Bix Beiderbecke. Năm 1928, Beiderbecke nổi tiếng với sự trình diễn thành công bản nhạc Concerto in F của nhạc sĩ Gershwin. Cuộc đời của Beiderbecke được Dorothy Baker tiểu thuyết hóa trong tác phẩm “Young Man with a Horn” và tác phẩm này được dựng thành phim.

Sự thành công rực rỡ của Louis Amstrong khiến giới âm nhạc chú ý đến những nhạc sĩ jazz người da đen nhiều hơn. Duke Ellington là một trong những nhạc sĩ thành công này. Jazz phát triển huy hoàng từ năm 1917 cho đến năm 1929 thì vỡ tan theo bong bóng của thị trường chứng khoán. Nền kinh tế suy sụp khiến các ban nhạc jazz phải giải tán.

Giữa thập niên ba mươi, thế hệ trẻ lớn lên và tìm kiếm dấu ấn âm nhạc của họ. Benny Goodman, người của thế hệ mới, được mệnh danh là ông Hoàng của nhạc Jazz. Năm 1938, Goodman đưa giàn nhạc jazz của ông đến trình diễn ở nhạc viện Carnegie Hall, một trong những nhạc viện danh giá nhất Hoa Kỳ và thế giới.

Vào thời kỳ thế chiến thứ Hai, các ban nhạc jazz lớn lại thêm một lần yểu mệnh. Charlie “Bird” Parker, nhạc sĩ saxophone, người luôn tin tưởng ông là nhạc sĩ của nghệ thuật, thích nhạc cổ điển và rất muốn học sáng tác nhạc. Tuy nhiên, bạc phúc, ông nghiện bạch phiến và qua đời ở tuổi 34 năm 1955. Cùng thời với Parker là Thelonious Monk (dương cầm), Miles Davis (trumpet), và John Coltrane (saxophone). Đây là những tên tuổi lừng danh của nền nhạc jazz được nhiều người trên thế giới yêu mến trong đó có nhà văn lừng danh Murakami. Tất cả những chi tiết nói trên tôi tóm tắt dựa vào bài tiểu luận Jazz của Terry Teachout.[6]

Trở lại với Bill Messenger, tiến trình hình thành và phát triển của nhạc jazz được ông thuyết trình qua những tiểu đề của quyển sách Elements of Jazz. Đầu tiên là nhạc blues dân ca cổ truyền ở đồn điền, kết hợp với nhạc châu Âu thành ragtime, ragtime phát triển rồi suy tàn, nhạc jazz trở nên hưng thịnh, blues biến hình và phát triển đặc biệt qua các giọng ca nữ, nhạc swing ra đời phát triển như một cơn bão, đến Boogie Woogie, đến những ban nhạc blues lớn, nhạc be bop là một hình thức chống lại sự thịnh hảnh của swing, sau đó đến sự phát triển jazz hiện đại từ thập niên năm mươi cho đến thập niên chín mươi. Tuy ngày nay nhạc jazz hiện đại vẫn còn có khán giả, blues biến thành fusion và rock’n’roll.

Xin mời bạn đọc toàn phần ở Gió O. Jazz trong văn học Hoa Kỳ.


[1] Teachout, Terry. “Jazz.” The Wilson Quarterly (1976-), Vol. 12, No. 3 (Summer, 1988), pp 66-76, http://www.jstor.org/stable/40257338, Tham khảo ngày: 19-07-2015.

[2] Louis Amstrong là một thiên tài của nền nhạc. Ông có tài trình diễn kèn đồng, và có giọng hát trầm và khàn. Ông khuếch động sáng tạo trong trình tấu độc diễn bằng syncopation, nhạc trưởng của hai ban nhạc jazz nổi tiếng Hot Five và Hot Seven.

[3] https://www.youtube.com/watch?v=GCsptiarrzw

hoặc là https://www.youtube.com/watch?v=BkXQX1C9VWo

[4] Messenger, Bill. “Elements of Jazz – From Cakewalk to fusion.” CD book. Springfield, VA: Teaching Co., 1998.

[5] Tương tự Terry Teachout.

[6] Terry Teachout là nhà phê bình nhạc jazz của báo Kansas City Star (1977–83). Ông cũng là nhà tư vấn về các bộ môn âm nhạc nghệ thuật của Time-Life Records Giants of Jazz. Ông sử dụng đàn bass và dương cầm.

Dấu vết nhạc Jazz trong văn học Hoa Kỳ, phần 1

Ảnh hưởng của nhạc Jazz đối với nhà văn Haruki Murakami

Haruki Murakami, nhà văn Nhật Bản rất được độc giả Việt Nam yêu chuộng, đã mở một quán nhạc jazz trước khi trở thành nhà văn. Theo Murakami, nhạc jazz có sức ảnh hưởng sâu đậm đến sự phát triển tài năng của ông. Ông viết văn hay là nhờ ông nghe và yêu thích nhạc jazz.

Dù là âm nhạc hay truyện, điều căn bản là nhịp điệu. Văn phong của bạn cần phải có nhịp điệu vững vàng, tự nhiên, và đều đặn, nếu không thì độc giả sẽ không tiếp tục đọc tác phẩm của bạn. Tôi học sự quan trọng của nhịp điệu trong âm nhạc – và căn bản là ở nhạc jazz.[1]

Năm 1964, Murakami lần đầu tiên đi xem nhạc jazz ở Kobe. Buổi xem nhạc sống này để lại ấn tượng rất sâu đậm trong tâm hồn ông. Murakami bảo rằng văn phong của ông ảnh hưởng sâu đậm bởi “repeated freewheeling riffs”[2] của Charlie Parker cũng như vẻ thanh thoát trong văn phong của F. Scott Fitzgerald. Fitzgerald là nhà văn nổi tiếng cùng thời kỳ vàng son của nền âm nhạc jazz, suốt thập niên 1920, đặc biệt với tác phẩm The Great Gatsby. Tác phẩm này được Murakami nhắc đến trong “Rừng Na Uy,” quyển sách đầu tiên đưa ông đến đài danh vọng. Murakami bảo rằng ông dùng sự đổi mới của nhạc sĩ Miles Davis làm khuôn mẫu  cho cách viết văn và tìm cách sáng tạo ra những ý tưởng mới từ những ý tưởng cũ như cách trình diễn dương cầm của nhạc sĩ Thelonious Monk.[3] Charlie Parker, Miles Davis, và Thelonious Monk đều là những danh tài của nền nhạc jazz Hoa Kỳ.

Murakami cho thấy ảnh hưởng của nhạc jazz đối với một nhà văn Nhật Bản. Thế thì, có lẽ nhạc jazz cũng ảnh hưởng đến văn học Hoa Kỳ? Để cảm nhận thêm sâu sắc cái hay trong văn của Murakami, hiểu biết thêm về jazz, có lẽ, cũng là điều có ích? Người dịch truyện của Murakami có cần phải biết nhạc jazz để lột tả cho hết văn phong của Murakami? Nhưng dẫu nhạc jazz chẳng có tác động gì đến văn học, hiểu biết thêm về jazz, một nét văn hóa đặc thù của Hoa Kỳ, cũng có ít nhiều thú vị. Trước khi tìm hiểu ảnh hưởng của nhạc jazz trong nền văn học Hoa Kỳ đương đại tôi xin phép được tóm tắt về tiến trình phát triển của nhạc jazz ở Hoa Kỳ.


Chú thích.

[1] Murakami, Haruki. “Jazz Messenger.”, The New York Times [ New York], 08 July, 2007, http://www.nytimes.com/2007/07/08/books/review/Murakami-t.html?_r=1&

[2] Riff là một từ chuyên môn dùng trong âm nhạc, jazz và rock, để chỉ sự lập lại của nhịp điệu, hay một số nốt nhạc, với một chút thay đổi của một nốt nhạc trong một nhóm nốt nhạc hay bỏ một nhịp (của trống hay bass) trong một chuỗi nhịp điệu.

[3] Tương tự như footnote Haruki Murakami [1].

“Một lần kể lại để rồi thôi”*

*Thơ Tô Thùy Yên, trích trong bài Ta Về

Cái ảnh cậu bé con, Aylan Kurdi, nằm úp mặt trên bờ biển, và cũng ảnh của cậu bé ấy khi cậu được “múc” lên, nằm gọn trong cái lõm của cánh tay người kiểm tra bờ biển, làm nao lòng những trái tim chính trị cứng rắn khô khan nhất. Đủ mềm lòng để họ tiếp nhận người tị nạn. Cậu bé với cái quần màu xanh dương đậm và áo màu đỏ làm tôi nghĩ đến Pinochio, một trong những cậu bé đáng yêu nhất trong cổ tích. Nghĩ đến Pinochio, vì nhờ lòng yêu thương chân thành của ông thợ làm đồ chơi, và của chính Pinochio cùng với phép mầu của Thượng Đế, con búp bê bằng gỗ biến thành người. Pinochio cũng bị chìm thuyền, nhờ là gỗ nên không chết đuối, vào bụng cá, cứu được cha. Aylan bất hạnh, nhỏ bé và bất động như một con búp bê bằng gỗ trôi giạt vào bờ biển. Lòng nhân của loài người đến không kịp để cứu cậu bé, anh của cậu bốn tuổi, mẹ của cậu và còn bao nhiêu người vô danh nữa. Chúa đâu, Phật đâu. Phải chăng “Chúa đã bỏ loài người. Phật đã bỏ loài người?”

Bài báo đăng trên The New Yorker mở đầu bằng chuyến vượt biển của thuyền nhân người Việt. Tôi nghĩ thế giới đang chú ý đến số phận hẩm hiu của những người lánh nạn sang châu Âu, mình không nên viết bài cái kiểu ăn theo sự chú ý này. Tuy nhiên tôi vẫn thấy xót xa đến độ muốn nhắc lại chuyện xưa. Hay là mượn câu thơ của thi sĩ Tô Thùy Yên, một lần kể lại để rồi thôi.

Bài báo của Philip Gourevitch nói rằng ước tính có ba người đi thì một người chết. Gia đình tôi đi năm người, chia làm hai đợt, hai người mất tích. Tỉ lệ như thế là hai phần năm, lớn hơn một phần ba. Không phải đợt sóng nào cũng đưa người chìm trong biển vào bờ. Hai người mất tích trong gia đình tôi là cô cháu gái gọi tôi bằng dì với đứa con gái của cô. Chồng cô đi trước cùng lúc với em trai của cô và tôi. Đáng lẽ cô đi cùng chuyến, nhưng chiếc xe đò chở cô và đứa con gái, lúc ấy ba tuổi, bị bể bánh xe hai lần, và bể cả bốn bánh. Cô bị trễ xe nên lỡ chuyến đò. Cô đi chuyến sau, và vài lần sau nữa, cuối cùng, cô đi mãi mãi và không bao giờ đến. Nói thì nghe vô duyên. Không may như Aylan chết vẫn tìm được xác. Gia đình tôi nhiều năm cố tìm kiếm tông tích hai mẹ con cô cháu của tôi. Hằng năm lấy ngày ra đi làm ngày giỗ.

Bài báo nói chiếc ghe của người Việt vượt biên năm 1988 gặp rất nhiều tàu lớn nhưng họ không cứu. Ghe tôi đi năm 1980, sau ba ngày chạy ngon lành, gặp giàn khoan, họ cho thức ăn hộp, nước uống, và chỉ đường đi. Thẳng hướng này, chừng hai ngày hay một ngày rưỡi sẽ đến bờ Mã Lai, chỉ còn một trăm năm mươi hải lý nữa thôi. Chúng tôi không cần thức ăn nước uống vì chẳng ai ăn uống được gì những ngày đầu, ói đến mật xanh mật vàng, và thức ăn nước uống mang theo vẫn còn đầy ăm ắp. Chúng tôi muốn được cứu, được chở vào đất liền bằng tàu lớn vì đêm trước thuyền chúng tôi gặp bão tưởng chìm. Nhưng đời không như là mơ.

Chạy được nửa ngày, hay một ngày, tôi không nhớ hay nói đúng hơn trong cơn say sóng vật vã, tôi không có khái niệm về thời gian, thuyền tôi bị thuyền hải tặc đuổi theo. Ghe nhỏ làm sao chạy thoát thuyền hải tặc vốn là tàu sắt, máy lớn, đánh cá ngoài khơi. Thuyền của hải tặc đâm thẳng vào ghe tôi cốt ý đâm lủng thuyền. Anh tài công của ghe tôi nhanh trí lách lệch chiếc ghe qua một bên. Tàu sắt lúc ấy đã tắt máy, chỉ cái trớn của nó cũng đủ đâm bể cái máy đuôi tôm. Sau khi cướp, bọn hải tặc lùa 22 người Việt đã bị cướp, bắt nhốt từ trước trên tàu của chúng, sang ghe chúng tôi đã có sẵn 79 người. Chiếc ghe loại buôn bán trên sông, dài cũng chỉ chừng 15 mét như chiếc ghe Gourevitch nhắc đến trên báo The New Yorker. Và trên chiếc ghe không máy, chúng tôi 101 người trôi giạt lênh đênh không nhớ là mấy ngày.

Không phải đợt sóng nào cũng đưa ghe hay người chết đuối vào bờ. Có khi thuyền tôi thấy đảo rất gần, tưởng chừng có thể lội nước biển đi bộ vào. Nhưng nhìn thì biết là đảo hoang, vào có sống được không? Vào rồi làm sao ra? Nghĩ như vậy nhưng đâu phải muốn vào là có thể vào. Ghe chúng tôi lại bị cuốn ra ngoài biển khơi. “Ngó trông ra biển mù chong. Thấy người thiên hạ sao không thấy chàng.” Từ trong bờ ngó ra biển thì không thấy chàng mà mình mơ mộng. Ở ngay trên biển ngó chung quanh thì chỉ thấy biển muôn trùng, sóng chập chùng, biển nối vào chân mây. Có lần thấy tàu to, loại tàu chở hàng thương mại to như mấy tòa nhà lầu cao ngất đi ngang, tưởng chừng chỉ quăng cuộn dây là có thể kéo chúng tôi vào bờ nhưng không ai nhìn thấy chúng tôi. Thật ra không ai muốn nhìn thấy chúng tôi. Không phải một chiếc tàu to, mà nhiều chiếc. Hết chiếc này đến chiếc khác. Chúng tôi đi từ thất vọng này đến thất vọng khác. Chúng tôi như một đàn kiến loi nhoi giữa biển khơi trên một chiếc bao diêm. Đám đàn ông bắt đám đàn bà leo lên mui thuyền khóc la vái lạy, với hy vọng họ thấy đàn bà trẻ con họ sẽ cứu. Hừm, người đang cơn tuyệt vọng lúc nào cũng tưởng bở. Bây giờ thì tôi hiểu vì sao họ không cứu người tị nạn.

Chuyện cậu bé Aylan, cùng với mẹ và anh trai đều chết đuối, khi theo bố lội nước vào bờ, không phải là chuyện mới. Người ta chết đuối khi vào gần đến bờ rất thường xảy ra. Vì sóng lớn, phụ nữ và trẻ em sức yếu bị nhận chìm. Người đàn ông cần phải bảo vệ họ thì không thể bảo vệ nổi. Có khi đang nắm tay con hay cõng con trên vai thì té, vuột tay, sóng cuốn đi. Những cuộc đổ bộ thường vào lúc tối trời, đi chui mà, làm gì dám đổ bộ công khai vào lúc có ánh sáng. Không khéo lại bị tàu của người trong nước kéo ngược ra biển khơi như người Việt tị nạn trước kia.

Người đọc thường tự hỏi, tại sao họ, những người vượt biển không chuẩn bị, như đeo phao, làm thuyền cho thật chắc thật tốt, chẳng hạn. Tại vì đây là những cuộc chạy trốn. Họ ra đi trong lúc giả vờ đi đâu đó, và nếu bị chận lại họ không thể chối cãi nếu tang vật bị bắt gặp. Họ không thể xây cất thuyền, mua thuyền công khai. Họ không biết được chuyến đi ở đâu, bao nhiêu người, lên tàu lúc nào. Những điều người ta bảo với họ nhiều khi chỉ là gian dối. Người đọc mắng thầm, cứ mơ mộng hão, đi tìm ảo vọng của thiên đàng, thật ra phần lớn họ chỉ lo chạy cho thoát khỏi địa ngục trần gian.

Tôi thường nghĩ vượt biên mà còn sống là đại phúc rồi. Chuyến vượt biên thay đổi tôi rất nhiều, biến tôi thành một người rất “neurotic.” Chuyện của tôi không có gì đáng kể. Những chuyện đáng kể đã nằm dưới lòng đại dương. Có lần tôi dịch một bài của Matt Steinglass (hay tên gì đó tôi không nhớ chắc, lười tra cứu lại) anh này phỏng vấn một giáo sư kiêm học giả trẻ ở Hà Nội. Tiếng là phỏng vấn, thật ra anh ta đang viết bài để promote quyển sách của O’Brien được in lại sau một thời gian xuất bản khá lâu. Anh chàng than phiền vì sao người Việt Nam không đọc sách về chiến tranh Việt Nam. Không ai nói thật cho anh hiểu là người Việt Nam sống thở và chết trong chiến tranh, họ chán ngấy chiến tranh rồi. Không có tác phẩm hư cấu nào có thể nói hết được cái bi thảm tàn khốc độc ác của chiến tranh, biết quá rồi đọc rất chán. Chuyện vượt biên cũng vậy. Biết rồi, khổ lắm, nói mãi. Nhàm!

Tôi tự hỏi, hình ảnh nào của người Việt vượt biên đã làm động lòng Mã Lai, Phi Luật Tân, Úc, Canada để họ cứu giúp chúng tôi. Những người như tôi khi ra đi rất ngây thơ, có lẽ những người Syria cũng ngây thơ không kém. Họ không biết là nước biển sóng biển đẹp đẽ thơ mộng hùng vĩ như thế cũng có thể tàn bạo lấy đi mạng người, mấy trăm mạng cùng lúc không thương tiếc. Họ chạy trốn cơn tuyệt vọng này để phải đương đầu với cơn tuyệt vọng khác như người Việt đã từng đương đầu. Họ cũng không nghĩ đến sự có mặt của họ sẽ gây tốn kém nhức đầu với nhiều vấn đề cho những người phải nuôi phải chứa họ. Họ chỉ muốn tìm một nơi để sống bình yên, có cơm ăn áo mặc, con cái được đến trường, họ không phải sống trong bom đạn và cái chết. Họ sống trong cái chết bao chung quanh. Họ đi vào chỗ chết để mong tìm cái sống.

Chúa ở đâu? Phật ở đâu? Lòng nhân của con người ở đâu? Họ cần Chúa, Phật, lòng nhân của loài người hơn bao giờ hết.

Thuyền nhân

Ảnh minh họa của Tom Bachtell, trong bài Search and Rescue của The New Yorker